卢文超 :符号互动论视野下的艺术图景--以霍华

2019-01-14 作者:社会   |   浏览(73)

  内容提要:符号互动论是美国社会学的一个重要流派。霍华德·贝克尔的艺术社会学将符号互动论的社会图景推进到艺术领域,生动地展示了符号互动论视野下的艺术图景。对符号互动论而言,客体的意义是社会建构的;对贝克尔而言,艺术是一种人为的标签。对符号互动论而言,与其他角色的互动需要预想其可能的反应,而后制定行动路线,对贝克尔而言,这就是艺术家与艺术界的“内在对话”。对符号互动论而言,社会行动大部分具有重复性,偶尔会有新变;对贝克尔而言,大部分艺术家大多会遵守艺术界中的惯例,偶尔也会违背。对符号互动论而言,社会互动具有多样性,贝克尔的探讨的艺术家与其他各种角色之间的互动,正好展示了这种多样性。无论是从美学角度,还是从社会学角度,贝克尔将符号互动论向艺术领域的推进都有其贡献,也有其缺陷。

  符号互动论是美国社会学的一个重要流派。它可以追溯到杜威和米德,后来,它主要被芝加哥学派的社会学家罗伯特·帕克、赫伯特·布鲁默和埃弗里特·休斯所继承,又被他们的弟子欧文·戈夫曼和霍华德·贝克尔等人发扬光大。符号互动论是很多领域的民族志研究的基础,诸如“社区,种族,阶级,工作,家庭,以及艺术、科学和越轨社会学”[1]。在这里,我们所要关注的就是符号互动论视野中的艺术图景,而从符号互动论视角研究艺术的关键人物就是贝克尔。吉尔莫就曾声称:“贝克尔的著作在这个领域处于核心地位”[2]。

  对于符号互动论的主张,从理论角度进行系统阐释的人物是布鲁默。1937年,布鲁默首次提出了符号互动论这个术语;此后,他又在阐释米德思想的基础上,对符号互动论进行了系统的论述。这对贝克尔影响很大。1951年,贝克尔毕业于芝加哥大学社会学系,获得博士学位,而1952年之前,布鲁默都在那里任教。可见当贝克尔在芝加哥大学读书时,布鲁默一直在那里教书。布鲁默的思想对贝克尔的影响之大,我们可以通过一个小的细节看出:贝克尔在自己的网页上张贴了他心目中的三个“社会学英雄”的照片,其中就包括布鲁默[3]。基于此,本文在介绍符号互动论的相关理论时,主要依据的就是布鲁默的相关论述。

  很多学者都意识到了贝克尔的艺术社会学思想与符号互动论的渊源。美国著名艺术社会学家彼得森说,贝克尔的《艺术界》是从符号互动论视角研究艺术的“最包罗万象、最具影响力”的著作[4],吉尔莫也将贝克尔的《艺术界》列为用符号互动论研究艺术的经典之作。对于自己所受符号互动论的影响,贝克尔心里也很清楚。在他的《艺术界》中,他曾将他的核心概念之一“集体活动”追溯到布鲁默的“联合行动”,坦承这“是从布鲁默那里学到的”[5]。与此同时,贝克尔从符号互动论视角研究艺术的路径也影响了很多后辈学者。他在西北大学社会学系指导的一些学生,也以这种方式对艺术个案进行了研究,比如钱德拉•穆克吉关于电影系学生的研究,巴巴拉•罗森布鲁姆关于摄影家的研究,斯蒂思•本奈特关于摇滚乐的研究,艾琳娜•里昂关于旧金山湾地区小剧院的研究等等。凡此种种都说明,贝克尔是将符号互动论推进到艺术领域的关键人物。因此,我们将以贝克尔为中心,考察符号互动论视野下的艺术图景。

  符号互动论的基本主张是,人们并不是被动地对客体进行反应,在人们对客体进行反应之前,人们首先会对客体进行解释和定义,然后对他们解释和定义的客体进行反应。人们对客体的这个解释和定义过程,是符号互动论的关键所在,它支撑起了符号互动论的理论大厦。首先,就客体而言,因为客体是人们解释和定义的客体,因此,它是社会建构的。其次,就社会互动而言,人们会对其他人的行动首先进行这样的解释和定义过程,而后再对之进行反应。因为这个解释和定义过程是在人心中发生的,所以,人们不仅可以面对面地与他人互动,甚至当他人不在场时,人们也会在心里与之发生互动。再次,人们对客体的解释和定义过程并非随机的,而是有章可循的,这造成了社会活动的重复性;但因为解释和定义过程是一个活动而非静止的过程,因此,社会生活总会有新变。最后,在人与人互动的过程中,这种解释和定义过程的存在也赋予了人们之间互动关系的复杂性和多样性。我们会看到,符号互动论的基本理念都可以在贝克尔的艺术社会学中找到影踪。

  以往的很多观念认为,客体就是具有内在本质的实体。无论是物理客体(比如“桌子”),还是社会客体(比如“朋友”),还是抽象的客体(比如“正义”观念)[6],我们都可以找到它的内在本质。但在符号互动论看来,这种客体观念是站不住脚的。符号互动论认为,人们会对周围的客体进行解释和定义,这种解释和定义本身建构了人们周围的客体,换言之,“客体是人类的建构,而不是自我存在的具有内在本质的实体。它们的性质取决于人们面对它们的倾向和态度”。[7]正因为客体出自人们的建构,所以,相同的客体对不同的人来说,可能具有不同的性质和意义。对此,布鲁默说:“对于一位植物学家、一个伐木工人、一位诗人、以及一个家庭花园园工来说,一棵树都将是一个不同的客体。”[8]朱光潜在《我们对于一棵古松的三种态度》中,曾对此有类似的表述,并进行了更细致的发挥:木商看到的是可以赚钱的木料,植物学家看到的是属于某类某科的植物,画家看到的则是它“盎然高举、不受屈挠的气概”[9]。布鲁默也曾以一把椅子为例对此进行说明。他说,将椅子作为坐的工具,给予了它椅子的意义;而对于没有使用过椅子的人来说,“椅子就会具有不同的意义,比如一种奇怪的武器”[10]。

  由此我们可以看到,客体的性质和意义来自人们对它的倾向和态度。那么,人们对客体的倾向和态度是如何形成的呢?在符号互动论看来,这是在人们的互动之中形成的。对此,布鲁默说:“必须把客体(就它们的意义而言)视为社会的创造物--视为当人们的界定和解释过程在他们的互动中出现时在这种过程中形成并产生出来的东西。……当人们在这种过程中开始把意义赋予客体时,他们就是在形成、维护、转化他们的世界的客体”。[11]

  贝克尔的艺术观念与符号互动论的客体观念在基本层面上是一致的,我们可以说,它在一定意义上是符号互动论的客体观念向艺术领域的推进。美学家一般主张艺术具有内在的本质,比如克莱夫·贝尔曾提出,艺术就是“有意味的形式”。但对贝克尔来说,艺术并没有什么内在固有的本质,只是人们将某些物品或活动命名为艺术而已。这里的“命名”过程就是人们对客体的解释和定义过程。人们大部分时候都会依据一些既有的标准,比如优美,崇高,伟大等等,来命名艺术;但有时人们也会先将某些物品或活动命名为艺术,然后再去寻找理由论证其合理性,杜尚的《泉》和沃霍尔的《布里洛盒子》就是如此。杜尚将一个小便池命名为艺术,沃霍尔将商店里的布里洛包装盒命名为艺术,而这个小便池和包装盒对其他人而言,可能依然是小便池和包装盒。但是,艺术界接受了杜尚和沃霍尔的命名。那么,寻常之物为何会变形为艺术呢?对此,丹托提出了艺术界理论,迪基提出了艺术圈理论,以此来说明它们是艺术的理由。他们认为,它们之所以是艺术,是因为一种眼睛无法看到的语境。由此,那种“眼睛无法看到的语境”,就成了人们对这类作品命名时所依据的规则了。但这并不妨碍,对于不知道或不接受这种新造规则的人来说,杜尚的《泉》依然只是小便池,沃霍尔的《布里洛盒子》依然只是包装盒。不过通过杜尚和沃霍尔,我们却可以更清楚地看出,艺术就是人们对一些物品或活动的称呼和命名。艺术之所以是艺术,是因为它被人们称为艺术。这正是贝克尔的艺术标签论的要义所在。贝克尔最早在《局外人--越轨的社会学研究》中提出了越轨的标签理论,此后,他将此扩展到了艺术。尽管贝克尔在《艺术界》中并未明确提出这种论说,但这却不难发现。有论者就曾指出:“尽管后来他自己对艺术的研究中并不太多运用这一概念,但其‘艺术世界’的思路,实际上隐含着标签概念”[12]。贝克尔自己也承认:“尽管我在书中并未明说,但你可以将《艺术界》所呈现的合理地称作一种艺术的‘标签’理论”[13]。就此而言,我们可以说,无论是贝克尔的艺术观念,还是他的越轨观念,都是符号互动论视野下的“客体”向具体社会领域的推进,它们的意义都是在社会互动中形成和转化的。对此,贝克尔曾有明确的表述:“在每一个个案中,工作的一部分就是为现象贴上标签。那也就是,一起工作的人在工作中为他们制作的东西创造一个名字,以及为那个事物是什么创造一个定义--在一种情况下(正如你说的)作为一个坏东西(越轨),在另一种情况下则作为一个好东西(艺术)。”[14]

  艺术的意义和性质并不是内在固有的,而是人们赋予的,因此也是一直在流变的。具体的艺术品当然更是如此。阿克瑞奇对罗吉尔·梵·德尔·魏登的画作《最后的审判》的研究正好可以为我们提供这样一个范例。这幅画创作于400多年前,一直湮没无闻。有一天,一个年轻艺术专家发现了它,并称赞它是伟大的作品。通过牧师布多的极力阐扬,它被带入了其他艺术专家的视野。在布多牧师眼中,它是宗教作品,只有依靠圣经才能得到理解;它是表现性的,能激发人们的宗教情感。在十九世纪晚期,为了运往巴黎展览,这幅画作曾被剧成两半,并被重新描画。在二战期间,对画作的意见分成了两派:政府的意见是希望将它放在原地,对它进行忠实于历史的修理;商人的意见是将它放在更好的地方,以便吸引游客。商人的意见最终占了上风。于是,这幅“宗教画”就变成了具有“纯粹之美”的画作,它的功能也发生了变化:之前,它是使宗教荣耀的;现在,它可以让疲倦的旅客欣赏美,获得休息。由此我们可以看到,艺术品的性质是一系列社会角色协商的结果。佐伯格对此就曾评论说,阿特瑞奇“展示了艺术品在不同个人或团体眼中的转变,每次转变都是在他们的利益的语境中发生,无论这种利益是意识形态的,审美的,经济的,或者是作为市民振兴主义之一部分”。[15]由此我们可以清晰地看到,人们是如何在互动中赋予和改变这幅画的意义的。

  米德曾区分了人类社会的两种互动形式,即“姿态对话”和“使用有意味的符号”。在此基础上,布鲁默区分了非符号互动和符号互动,他说:“当一个人直接对另一个人的行动作出反应、而不对这种行动加以解释时,出现的就是非符号互动;符号互动则包含着对这种行动的解释”[16]。对此,布鲁默曾举例说,如果一个拳击家反射性地自动抬起胳膊抵挡对手的打击,那就是非符号互动;而如果他将对手的打击识别为假动作,那他参与的就是符号互动。所以,这里的关键就是,人们对于他人的行动会有一个解释和定义过程,在此基础上,他们才会决定采取何种行动来参与互动。米德曾提出“采取他人角色”的观念,即人们在采取行动前,会换位到他人的角度进行思考,预想他人的反应,而后调整自己的行动路线。就此,布鲁默说:“在互动过程中,人们必须互相考虑对方正在做什么或者将要做什么;他们不得不根据他们所考虑的东西指导他们自己的行为或者对待他们的情境。因此,其他人的活动便作为积极因素进入了他们自己的行为的形成过程”。[17]贝克尔十分熟悉布鲁默所说的符号互动,在《艺术界》中,他也曾相似地宣称:“人们不仅将自己的冲动考虑在内,也会将想象中的他人对他们可能采取的各种行动的反应考虑在内,就这样,人们逐渐形成了行动路线]

  贝克尔将米德和布鲁默一般化的符号互动推进到了特殊的艺术领域,以此来理解艺术家在创作艺术品时的选择。在这个过程中,一方面是其他角色“在场”时,艺术家会与他们发生直接的面对面的互动,这种微观的人与人之间的互动,在艺术界中屡见不鲜,比如毕加索利用计谋让丢丹师傅制作他的鸽子版画,再如诗人罗宾森·杰弗里在编辑的建议和要求下,对《双斧》中的诗句进行了修改。这种微观的人与人之间的互动,正是符号互动论最为专长的领地。但另一方面,更值得我们注意的是,当其他角色“不在场”时,艺术家依然会将他们可能的反应考虑在内,而这种发生在艺术家心中的“内在对话”,也会深刻地影响艺术家所做的选择。对此,贝克尔说:

  艺术家问他们自己:“如果我这么做,它看上去怎样?对我?对其他人?”他们也会问自己,如果他们那么做,资源是否会随手可得,他们依赖其合作的其他人是否真会合作,国家是否会插手,如此等等。简而言之,他们采取任何一个或所有参与进合作网络的其他人的视角(通过这个合作网络,作品能够被完成),并调整他们正在做的,以便于多少能轻易地和其他人心里想着做的事情合拍。或者,他们不会调整,懂得自己很可能要为此付出代价[19]。

  在这里,米德“采取他人角色”图式中的“他人”,被贝克尔细化成了艺术界合作网络中的所有的角色,这将米德的图式大大地丰富化和复杂化了。举例来说,如果这种角色是顾客,那么,艺术家在创作时会将其考虑在内。对此,贝克尔说:“我创作的绘画的尺寸,正好是人们通常为了那种用途而购买绘画时所需的尺寸;在创作它时,我采用的主题和风格,差不多也是满足人们那种用途的绘画在制作时常用的”。[20]如果这种角色是国家,艺术家与之进行的内在对话就可能会成为“自我审查”。比如,巴西音乐家在访谈中曾说:“这就是为什么很多人用英语作曲(而不是葡萄牙语),因为那样更容易通过审查”。[21]

  由此可见,其他社会角色对于艺术家而言,是“不在场的在场”。这对艺术家创作的艺术品的最终形态会产生影响。穆克吉曾经研究过电影系的学生,表明他们会以玩游戏的方式来练习这种将合作网络中其他角色纳入的“内在对话”:“他们以玩游戏的方式学习将想象的其他人的反应纳入他们的决策,以此来练习用电影惯例进行思考。……学生在玩电影制作的游戏时会描述他们将去做什么;其他学生则通过评论预示其他电影界参与者的可能反应,他们会讨论这个想法的可行性和可能的效果”[22]。

  这种内在对话,当然会对艺术家造成束缚。埃斯卡皮曾意识到这种作家和读者之间的这种内在对话的束缚性:“如果作家作为普通人和艺术家,头脑中应该有自己的读者大众,应感到自己与他们是息息相关的,那他就会有这样的危险:过分清晰地意识到这个大众对他划定的条条框框”[23]。但在贝克尔看来,这只是事情的一方面;事情的另一方面是,在艺术家与艺术界进行这种内在对话时,他们也会对其视而不见。贝克尔说:“尽管艺术家在艺术性时刻通常会把想象的艺术界其他成员的反应考虑在内,他们有时也学着对他们视而不见。他们也学着去忽略那些不属于那个艺术界的人的反应”[24]。正因如此,他们才可以有所创新。比如莱利•克拉克的摄影集《塔尔萨》包含了吸毒者的照片,那些人是他认识的朋友,克拉克忽略了他们可能的反应,而将照片放在了摄影集中。由此可见,通过将潜在参与者排除在内在对话之外,艺术家可以制作出创新的作品。由此我们可以看到,艺术家“内在对话”的灵活性在于,既会考虑参与者的视角,也会为了创新而全然不顾。这种艺术家的“内在对话”,从一个更深的层面上表明了艺术家的创作在本质上是一个社会过程。对此,霍尔和尼兹指出:“许多编辑过程就发生在艺术家的头脑中,因为艺术家已经内化了艺术世界的惯例,创作艺术作品本质上则是一个社会过程”[25]。

  法恩和费尔斯曾指出,符号互动论在分析文化生产时,倾向于将它“作为一个微观社会学的问题”,探讨的是“文化如何在实践中通过相连的互动和协商的惯例创造出来”[26]。但在这里,我们可以看到,贝克尔所探讨的艺术家纳入“内在对话”的这些“不在场”的角色,囊括了艺术界合作网络中所有的角色,其中不仅有微观的辅助人员等角色,还会有宏观的国家等角色,这在一定程度上突破了符号互动论最专长的微观领域,而将其推进到宏观领域。

  [6]参见布鲁默:《论符号互动论的方法论》,霍桂桓译,载《国外社会学》1996年第4期。

  [8]参见布鲁默:《论符号互动论的方法论》,霍桂桓译,载《国外社会学》1996年第4期。

  [11]参见布鲁默:《论符号互动论的方法论》,霍桂桓译,载《国外社会学》1996年第4期。

  [23]于长江:《不期而遇--社会学对于艺术的几个切入点》,载《美术研究》2006年第2期。

  [16]参见布鲁默:《论符号互动论的方法论》,霍桂桓译,载《国外社会学》1996年第4期。

  [17]参见布鲁默:《论符号互动论的方法论》,霍桂桓译,载《国外社会学》1996年第4期。

  [20]卢文超:“社会学和艺术--霍华德•贝克尔访谈”,载《中国学术》第34辑,商务印书馆即出。

  [23]罗贝尔·埃斯卡尔皮:《文学社会学》,符锦勇译,上海译文出版社1988年版,第26页。

  [25]约翰·霍尔玛丽·尼兹:《文化:社会学的视野》,周晓虹、徐彬译,商务印书馆2009年版,第266页。

卢文超 :符号互动论视野下的艺术图景--以霍华